Reflexiones, extractos y comentarios sobre el libro "Walkscapes"

por Jon Aguirre Such


Como acicate para reactivar el debate iniciado en el blog, he creído conveniente hacer una reflexión sobre el libro “Walkscapes” de Francesco Careri,  piedra angular de nuevo cuño en lo que a procedimientos de acercamiento y grafiado de la realidad urbana y territorial se refiere. Este libro plantea un incisivo estudio sobre las distintas tentativas adscritas al campo del arte, que han tenido el andar como hilo argumental y por ende han planteado maneras alternativas de percibir y traducir gráficamente la experiencia urbana.


“Walkscapes” es un recorrido por diferentes episodios históricos guiado por una premisa básica: considerar el andar como acto creativo capaz de transformar simbólica y físicamente tanto el espacio natural como el antrópico. Bajo esta directriz y con una perspectiva fundamentalmente artística, Francesco Careri (Roma, 1966) marca un recorrido con origen mitológico y que finaliza en las propias experiencias del autor junto a sus colegas del laboratorio de arte urbano Stalker, prestando especial atención a las propuestas desarrolladas por el dadaísmo, surrealismo, la Internacional Situacionista y el land art.


Pasos de Australopitecus
El libro arranca identificando en la distinción divina establecida entre Caín y Abel el inicio de la transformación simbólica del paisaje por parte del hombre a través del andar. Según el Antiguo Testamento, por deseo expreso de Dios, Caín se habría dedicado a la agricultura y Abel al pastoreo, lo que supuso la separación primitiva entre las sociedades sedentarias y las nómadas. El trabajo de los segundos les confería mucho tiempo libre para dedicarse a la especulación intelectual, siendo el juego una componente fundamental de la misma; mientras los primeros debían ocupar casi la totalidad del tiempo a las exigencias de la tierra. Así, los nómadas personificados en Abel se identifican con el Homo Ludens y los sedentarios con el Homo Faber. Los nómadas utilizarían este tiempo lúdico para construir un primer universo simbólico en el entorno que los rodeaba.



Este acto creativo inicial se traduce en un sistema de referencias en constante mutación como método de los nómadas para cartografiar el medio por el que transitan, dando paso a una “lenta y compleja apropiación y de mapación del territorio” que deriva en la transformación física del mismo, cuyo culmen se alcanza con la aparición en la era paleolítica y en la cultura egipcia de tótems -menhir, benben- que simbolizan la unión entre cielo y la tierra. Este lazo entre lo mundano y lo divino puede entenderse como una prueba de la aparición de la religión en las sociedades primitivas. A partir de ese momento el recorrido estará estrechamente a la religión “transformándose de ese modo en recorrido sagrado, peregrinación o procesión”.


Bedolina, Val Camonica. Uno de los primeros mapas que representan un sistema de recorridos (8.000 años A.C.)

Tendrán que pasar varios milenios hasta que al desvincularse de ella, el andar recupere esa cualidad de acto simbólico y creativo, adquiriendo el estatus de pura experiencia estética. Concretamente no es hasta el 14 de abril de 1921, cuando Dada organiza una visita por los lugares más banales de París, que se abre una nueva dimensión para el andar. A partir de ese momento el acto de andar se comienza a experimentar como una forma de anti-arte  que deriva en distintos métodos de análisis y representación de la ciudad y el territorio según los intereses del movimiento que lo aplique. De hecho cada uno bautizará a este método con un término propio: desde la deambulación de los surrealistas, hasta el land walk pasando por la deriva situacionista. Cada uno de estos procedimientos tiene sus propias características y un modo de representación asociado.


Fotografía de la visita de Dada. 14 de abril de 1921

Las primera y única visita de Dada tiene como objetivo, como en la mayoría de sus acciones, la desacralización del arte. Así esta acción iniciática supone una inversión del readymade duchampiano pasando de “la traslación de un objeto banal al espacio del arte, a la traslación del arte a un lugar banal de la ciudad”. Su método no tiene un fin en sí mismo ya que no se deja huella en el espacio por el que se transita, simplemente se trata de una acción que se significa a través de un despliegue de medios previo y una documentación del acto en el que se producen acciones mínimas como la lectura de textos, entrega de regalos a viandantes que pasan por la zona…Lo importante en este caso es la toma de conciencia de no estar haciendo nada y de darle relevancia a ello a través de las fotografías tomadas durante la experiencia. Por lo que Dada propone una exploración de lo banal como germen de la creación artística y da paso a la investigación sobre el inconsciente de la ciudad desarrollada más adelante por los surrealistas.

Tres años después de la visita inicial de Dadá se organiza otra intervención en el espacio real que marca el paso definitivo al surrealismo. Se trata de llevar a cabo un recorrido aleatorio por el campo. Aunque esta primera experiencia no tiene continuación sí que supone un cambio de paradigma en la concepción del andar como acto creativo, ya que propone que durante el recorrido se altere el estado de ánimo de los paseantes. De este modo se identifica al propio espacio como sujeto activo capaz de producir afectos en la persona que erra por él.

Esta nueva conceptualización del andar tomó el nombre de deambulación y “consiste en alcanzar un estado de hipnosis, una desorientación de control. Es un médium a través del cual se entra en contacto con la parte inconsciente del territorio”. La componente onírica y la incorporación de las teorías psicoanalíticas de Freud que caracterizaron al surrealismo también se filtran en estas prácticas. No obstante esta primera excursión no tendrá continuidad en el campo y se trasladará al medio urbano. De este modo “deambular en grupo por las zonas marginales de París se convirtió en una de las actividades más practicadas por los surrealistas, con el fin de sondear la parte inconscientes”. A partir de estas deambulaciones surgió la necesidad de cartografiar las diferentes percepciones que se tenían de la ciudad. El fin era poder generar unos mapas influenciales que estaban basados en las distintas percepciones y estados de ánimo experimentados al recorrer la trama urbana. Con ello se pretendía hacer patente los efectos psicológicos, afectos y pulsiones que la ciudad provoca en los viandantes.

Tal y como comenta Careri, los surrealistas están convencidos de que […] en la ciudad puede revelarse una realidad no visible. La investigación surrealista es una especie de investigación psicológica de nuestra relación (afectiva) con la realidad urbana”. Así mismo el autor remata el análisis de la deambulación surrealista remarcando las diferencias que esta presenta frente a la experiencia dadaísta."Dada había intuido que la ciudad poría constituir un espacio estético donde trabajar mediante acciones cotidianas /simbólicas […]. El surrealismo […] utilizaba el andar […] como un medio a través del cual indagar y descubrir las zonas inconscientes de la ciudad, aquellas partes que escapan al proyecto y que constituyen lo inexpresable y lo imposible de traducir a la representaciones tradicionales”.

Con semejantes antecedentes es más sencillo entender la aparición de la deriva letrista. Este concepto, que desarrollaremos con más profundidad en futuros posts, supone la siguiente derivada en la concepción del andar como práctica estética.

La deriva, según la propia definición acuñada por los letristas, es el “modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso fugaz a través de ambientes diversos”. Es un concepto fuertemente enraizado en la tradición deambulatoria del surrealismo pero que surge, como la propia Internacional Letrista –refundada como Internacional Situacionista en 1957-, como reacción frente a este. “Los surrealistas fueron tachados de ‘imbéciles’ por no haber comprendido […] las potencialidades de la deambulación en tanto que forma artística colectiva, en tanto que operación estética que, llevada a cabo en grupo, podía anulas los componentes individuales de la obra de arte. […] Según los situacionistas, el ‘penoso fracaso’ de la deambulación surrealista se debió a la exagerada importancia que daban al inconsciente y el azar”.


Fundación de la Internacional Situacionista (28 de julio de 1957 en Cosio d'Arroscia, Italia)

La deriva se propone como una actividad lúdica y colectiva que además de definir la parte inconsciente de la ciudad propone analizar “los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos”. Para este tipo de estudios los situacionistas formulan en el concepto de psicogeografía o el “estudio de los efectos precisos del medio geográfico, acondicionado o no conscientemente, sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. De este modo Guy Debord, una de las figuras principales figuras de la IS, redacta la Teoría de la Deriva y basándose en ella y en las metagrafías influenciales de Gil J. Wolman desarrolla una Guía Psicogeográfica de París así como el famoso mapa titulado Naked City. En ambos documentos se advierte una notable intención por traspasar los límites de la representación urbana tradicional y desarrollar un discurso gráfico acorde con las exigencias de los nuevos planteamientos.


Guía Psicogeográfica de París. Guy Debord, 1957

El libro continúa el discurso describiendo la tercera transición importante de la historia del arte cuyo punto de inflexión ha sido una experiencia relacionada con el andar: el paso del minimalismo al land art. Aunque en el libro se describen algunas de las propuestas de ese cajón de sastre en el que se incluyeron artistas tan diversos como Tony Smith, Robert Smithson o Richard Long entre otros (Stanley Brouwn, Bruce Nauman, Christo & Jeanne-Claude…) probablemente las experiencias de estos tres que se mencionan en él sean las que más relación guardan con el debate abierto recientemente en el blog.

El célebre relato del viaje de Tony Smith por la inacabada autopista New Jersey Turnpike que marca según Gilles Tiberghien el origen del land art, también establece en ‘Walkscapes’ un punto y seguido en las experiencias artísticas del siglo XX que tiene el andar como foco de atención principal. Esta experiencia relatada en el número de diciembre de 1966 en revista Art Forum fue descrita por Tony Smith como el fin del arte. “Cogí tres estudiantes y salí en coche desde algún lugar de Meadows hasta New Brunswick. […] Este viaje en coche fue una experiencia reveladora. Tanto la carretera como gran parte del paisaje eran artificiales, y por tanto no podían considerarse como una obra de arte. Por otro lado, me produjeron un efecto que el arte jamás me había producido. Primero no sabía de qué se trataba, pero produjo el efecto de liberarme de muchos de los puntos de vista que yo tenía acerca del arte. Parecía como si hubiese allí una realidad que nunca había tenido una expresión artística. La experiencia de esta carreterea era algo que estaba representado cartográficamente, pero que no se reconocía socialmente […]. No hay modo de enmarcarla tan sólo puedes experimentarla”.

A esta experiencia iniciática le suceden una serie de obras entre las que cabe destacar las desarrolladas por Richard Long. Conocido por su intervenciones efímeras en el paisaje –A Line Made by Walking o Walking Line in Perú-, este artista concibe su propio cuerpo como “instrumento para medir el espacio y el tiempo. […] Long mide mediante el cuerpo sus propias percepciones, así como las variaciones de los agentes atmosféricos; utiliza el andar para registrar los cambios de dirección de los vientos, de la temperatura, de los sonidos. Medir significa individualizar puntos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espacios colocarlos entre intervalos formando ritmos y direcciones”.
Walking Line in Perú. Richard Long, 1972

Bajo esta óptica este artista británico realiza una serie de proyectos que tienen como fin la traducción de las percepciones subjetivas del medio en una cartografía o mapa. “Long utiliza la cartografía como una base sobre la que proyecta sus propios itinerarios, y la elección del territorio por donde se andará una relación con la figura previamente elegida. Además de ser una acción, el andar es también un signo, una forma que puede superponerse simultáneamente a las demás formas preexistentes en la realidad y en el plano”. Pero el análisis de la obra de Long no termina aquí ya que Careri la contrapone con la de otro coetáneo suyo, Hamish Fulton. En la obra de Fulton […] la representación del recorrido se resuelve por medio de unas imágenes y unos textos gráficos que dan testimonio de la experiencia de andar, con una conciencia clara de que nunca será posible captarla por completo a través de la representación”.

Fotografía de Hamis Fulton

Este capítulo dedicado al Land Walk finaliza centrándose en la obra de Robert Smithson, no sin antes exponer fugazmente otras propuestas de artistas como Stanley Brouwn – en This Way Brouwn el artista pidió a algunos transeúntes en Amsterdam que dibujasen en un papel el recorrido a seguir para llegar de uno a otro punto de la ciudad- , Yoko Ono – la película Rape-, Vito AcconciFollowing Piece- o FluxusFree Fluxus Tours por Nueva York-.

This Way Brouwn. Stanley Brouwn, 1961

Aunque seguramente Robert Smithson se más conocido por obras como la Spiral Yeti, Careri analiza profusamente uno de sus textos más emblemáticos The Monuments of Passaic (editado hace unos años por Gustavo Gili en la colección GG Mínima). Este artículo es un relato de un recorrido por las zonas más desconocidas y marginales de esta ciudad de las afueras de Nueva Jersey. Sobre esta obra el autor concluye que para Smithson, la exploración urbana era la búsqueda de un médium, de un medio para extraer del territorio unas categorías estéticas y filosóficas con las cuales conforntarse. Una de las capacidades más extraordinarias desarrolladas por Smithson es la de confundir constantemente en sus exploraciones las descripciones físicas y las interpretaciones estéticas: su discurso se sitúa un mismo tiempo en distintos planos, se pierde por caminos jamás recorridos, profundiza en los materiales que lo rodean transformando las estratificaciones del territorio en las de la mente”. Sin duda la relectura de esta propuesta de Smithson puede darnos ciertas claves o pautas de cómo acercarnos al análisis de terrenos baldíos, aquellos que erróneamente se conocen como no lugares, término que el propio Smithson daba un significado completamente distinto. “Smithson llamaba non-site, […] a los materiales que recogía de los site, y que adquirían un significado en negativo tras ser descontextualizados en las galerías”.


Una de las fotografías tomadas por Robert Smithson durante su "odisea suburbana" por Passaic

Tras este intenso repaso a las propuesta artísticas que, durante el siglo XX,n tenido la práctica de andar como motor creativo Fransceco Careri finaliza el libro relatando sus propias experiencias con el grupo Stalker, describiendo lo que él mismo denomina como Transurbancia. De este modo se completa un abanico de propuestas que plantean visiones alternativas sobre la manera de estudiar y representar la ciudad y el territorio. En este sentido la lectura de este libro puede abrir un campo amplio a la especulación y la generación de nuevas metodologías analíticas, así como introducir una perspectiva para el debate abierto recientemente en el blog. Además sirve como introducción para una futura incursión más intensa en cada una de las tentativas señaladas en este artículo: deambulación, deriva, land walk…


1 comentario:

Ban(lieu)e dijo...

Menudo paseo (guiño, guiño) por la historia del andar!

Me gustaría aportar una referencia actual al respecto. Son los audio walks y video walks de Janett Cardiff (http://www.cardiffmiller.com/artworks/walks/index.html). Lo interesante de estos proyectos es que en este caso el espectador es invitado a recorrer unos trayectos que ya han sido realizados por la artista; para ello se les proporciona unas guias sonoras o en video en donde Cardiff no solo proporciona las indicaciones pertinentes, sino que además incorpora impresiones personales del entorno. De este modo, cuando el espectador sigue sus pasos en los distintos trayectos su propia experiencia se entremezcla con la de la artista, obteniendo una percepción inigualable.

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